Във възрожденската “градска” проза антипод на интелигента се оказва забогателият. Много от детайлите на света, в който той живее, са сходни с тези на света на интелигента и това е естествено, тъй като те и двамата обитават оформящия се български град. Светът на града, градското пространство, независимо дали е в Българско или в чужбина, е територия на невъзможната хармония, на изгубеното добро, на крушението на илюзиите за единия или на деградацията за другия герой.

Темата за парите е типична в българското мислене за новото време. Градското живеене провокира способността за обогатяване на всяка цена, но поради спецификата на ориенталското стопанство [2] трупането на богатство се оказва непродуктивно и често обричащо още първото замогнало се поколение и на нравствена, и на социална деградация.

Сред множеството повести на 60-70-те години, имащи за обект града и неговите обитатели, особено място заема “Маминото детенце” на Л. Каравелов. Уникалността на този текст се определя от несвойствената за Каравеловата “градска” проза съразмерност, вътрешна балансираност и завършеност на сюжета - качества, които не притежават например другите две повести от трилогията “из българския живот” [3]. Творбата започва в един привидно класически за литературата на европейския реализъм маниер - с въведение в мястото и във времето на действието, с детайлното, на места скрупульозно описание на подробностите от реалния свят. Подобно на класическите писатели на реализма и Каравелов застава в позата на учен - изпитател и историк, регистратор и класификатор на обществения живот, преследващ детайлно и топографски точно описание. Но заедно с това въведението в повестта "Маминото детенце" е един изключителен образец на най-доброто в Каравеловия стил, на най-голямата му сила като писател - неговото умение да преобръща смисли, да пародира всичко и всеки. Като повежда българската проза по пътя на реализма, Каравелов притежава достатъчно мощен талант, за да успее да се "отстрани" дори от търсената цел и да пародира даже това, което налага. В "Маминото детенце" пародията е всепронизващ принцип.

Повестта започва с изречение, натоварено със задачата да отвори пред читателя света на текста. Първата фраза изброява най-знаменателните неща, от които "знаещият" трябва да "отбира" и тези неща въвеждат в един конкретен и много специфичен свят - в света на Балканите като топографски граници: от Нови Сад до Болград, през Казанлък и Бачковския манастир до Цариград. Но те въвеждат нещо много по-съществено от географията на Балканите. Те въвеждат Балканската цивилизация - православно-аскетична (с литията и Максим Изповедника) и хедонистична (с гюловата ракия), ориенталска (с шкембечорбасъ), но и поевропейчена (с подслона при мадам Клайн). "Който не е живял у мадам Клайн ... - той нищо не знае"! Да си живял у мадам Клайн ще рече, че си пътуващ човек, човек извън дома си, но не от ония традиционните, които биха отседнали в някой балкански хан, а нов човек, който именно у мадам Клайн ще е в своя попътен "дом". Подслонът у мадам Клайн е подслон за урбанизирания, нов пътник. Звучащото по немски чисто и педантично име Клайн е взривено от обкръжението си и от евентуалния си превод - за всеки "знаещ" човек обръщението "мадам" към съдържателката на къща с временни квартири има много конкретен смисъл, особено ако тази "мадам" носи гальовното име "Малката" (Клайн).

Че повестта ще разказва не за традиционния селски човек, а за човека на голямото балканско селище, което се превръща в град, подсказва по-нататъшната топонимия, с която е така богато това въведение: след Казанлък, Сопот и Калофер се зареждат Захара, Ени Захара, Пловдив, Търново, Габрово, Едирне, Цариград, Станимака, Ахело-Бургас, Русчук, а след тях Париж, Женева и Лондон. Каравелов пряко назовава обитателите им: "Смешни градове, смешни граждани!" И разбира се, верен на пародиращия си маниер, взривява градската топонимия, като нарежда сред нея и обичното си Краставо село. А темата, подета от "мадам Клайн", продължава да звучи в коконите на Пловдив, в "Малтичкината песен" на Търново, в калугерските нрави на Станимака.

Особен акцент внася изброяването на забележителностите на тези балкански градове - ако не са намеците за съмнителната нравственост на жителите им, те са характерните за тях продукти за консумация - ракия; милинки; саралии; кисело мляко; халва; рахат-локум; солена риба; тикви. Така светът на текста, който е градският балкански свят, е представен със своята попътност, с динамиката на пътуването от селище на селище, т.е. с изгубеността на патриархалната уседналост и ред, която е довела и до промени в ценностната скала на обитателите на този нов живот - те са носители на съмнителен морал и възприемат света чрез стомасите си [4].

Ядро на първия абзац на въведението е възхвалата на казанлъшката гюлова ракия, и - както ще видим по-нататък - това не е случайно. Именно ракията е главният "херой", движещата сила, предпоставката и причината за всичко, за което ще разказва повестта. Съдбата на всички персонажи е непосредствено обвързана с този "херой". И естествено е следващата извивка на текста да отведе читателя в гюловите градини и то през месец май - там и тогава, откъдето тръгва пътят на прословутата ракия. Гюловите градини са нарисувани като "земни рай", изпълнен с красота, аромати и "миловидни ангелчета".

Може би тук му е мястото да подскажа, че освен всичко друго в “Маминото детенце” Каравелов пародира и словесни и мисловни стереотипи, създадени вече от градските любовни песни. Закачките със стила и тематиката на тези песни се долавят още във въведението на повестта, където за възхвалата на любимата (гюловица) е използван вече клиширания набор от сравнения за любимата (жена): “сребро, брилянт, сълза, капка от роса, хрустал”. Описанието пък на гюловите градини с акцента върху атрибути на сантименталното като “земни рай”, “миловидни ангелчета” и пр. пародира наложилото се в лириката интерпретиране на природните красоти. Темата за опиянението от алкохола, както видяхме в предходния дял на това изследване, също е част от сантиментално-идиличното усилие на ранната българска словесност да се отграничи и противопостави на традиционната представа за приличие и нравственост. Така Каравелов фактически разрушава едни наследени стереотипи на мислене, характерни за типологически по-първично и наивно възприемане на следпатриархалния свят и с конкретизирането на темите и героите на града налага сатиричен тон при тяхното представяне.

Светът, който Каравелов е предоставил на героите в “Маминото детенце”, е въплъщение на идеала за хармония и блаженство, създаден вече в градската лирика на 40-50-те години. И именно в контраст с този прекрасен и идилично-наивен свят едрият план центрира погледа "под една кичеста круша в една от трендафиловите градини", където се е разположило едно гротескно същество, въплъщение на грубата, мъртва материя, недокосната от духа.

Не случайно паноптикумът от чудновати герои е въведен в текста именно вън - в градината. Един след друг тук се появяват бащата, майката и синът. Нито в този момент, нито по-нататък в повестта Каравелов ще ги нарисува вътре в дома - и това е функционален знак - в повестта не е създаден образ на дом, т.е. на усвоено и изпълнено със социална и нравствена хармония пространство. Така топографията на творбата създава персонажи, различни по манталитет и ценностна система от обитателите на традиционния патриархален свят, които са се превърнали в класически герой на ранните възрожденски повести. Герой на "Маминото детенце" ще е човекът, непринадлежащ на този традиционен свят и несподелящ неговите нравствени добродетели.

След забележителния разговор между господаря и слугата, където авторът подсказва, че героите на повествованието - всички до един - са човеци без стойност, и след появата на сцената на господарката, текстът прави един оповестен ("Така правят сичките романисти") скок назад във времето. [5] Осъществено е привидно връщане към биографичния хронотоп, който е обикнат сюжетоградящ принцип във възрожденските повести още от времето на "Житие и страдания грешнаго Софрония". Каравелов обаче не разказва подробности отпреди женитбата нито на Нено, нито на Неновица, а прави само общи съждения за Нено и капризите на съдбата. Сюжетът, който повестта гради, е историята на семейството. Преди брака героите нямат "история". Така и тази повест е със сюжетно ядро семейството, както и всички останали възрожденски повести, но за разлика от наложилия се модел това семейство няма своите връзки с миналото, с анонимната, но гарантираща устойчивост родова история - повествователят уточнява, че Нено е сирак, а Неновица - "една у майка". Младото Неново семейство привидно носи основните добродетели на традиционното българско семейство - любов и привързаност между съпрузите, задружност и общи цели [6]. Това обаче е реплика-пародия на идеалното патриархално семейство, изградено вече в "Нещастна фамилия" на В. Друмев, в "Изгубена Станка" на Ил. Блъсков или във "Войвода" на Л. Каравелов. Това е нов тип човешка общност, не на рода с неговата непрекъсваема протяжност в поколенията, а на буржоазното градско семейство, живеещо откъснато от живота на колектива. Авторът специално е подчертал липсата на социалната плътност на патриархалния род: "Кой е бил бащата и коя е била майката ... и имал ли е той някога баща и баба, на тия вопроси и до днес още не е отговорила казанлъшката генеалогия..." Всъщност това е предисторията, "генеалогията" на Николчо - кои са неговите родители, какъв е животът им преди появата му, какви са техните "добродетели" и "идеали". Така животът на градския човек се затваря в рамките на малката общност, от чиито качества зависи цялата му бъдеща съдба.

Втора глава на повестта отново връща читателя в гюловата градина под кичестата круша. Началото подема темата за гротескната външност на героите, като тук Каравелов разгръща познанието на читателя за господарката. Още с въвеждането и в текста повествователят я е оприличил на "ония ... животни, които се отгояват за Коледа" и чрез определението, което и дава - "доволно апетитна госпожа" - я обвързва със семантичната парадигма, породена от думичката апетит. Този мотив е подет в началото на втора глава, като апетитът на госпожата е представен в гротесковия план на хиперболизацията - "една ока фасул, един сахан с джуркан боб (полеян отгоре с една добра пропорция дървено масло) и три литри шаранова риба ... две оки бяло и една ока червено вино". Апетитът към съестното у героинята е равен на апетита и за пари, които тя събира и трупа с едничката цел "да се внася, а не да се изнася". Материално-телесното, "долницата", бездънният търбух - това е същността на майката на Николчо. Както своя съпруг, и тя е лишена от по-високи идеали, всичките и душевни трепети са сведени до това да се поглъща - независимо дали огромни количества храна или много пари, които тя "влага" в пространства, наподобяващи стомаха-сейф - гърненца, празнини в стените на зимника (който сам по себе си също е символ на поглъщащото лоно), ями под ябълката в градината. Ако се присъединим към Каравеловите "психологически" етюди и се обърнем към завещаното ни от Фройд, не можем да не забележим, че психиката на "апетитната госпожа" е застинала в първия етап на своето развитие, когато всички удоволствия са сведени до всеобемащия стремеж да се погълне техният източник. Оралното желание, любовта-поглъщане е единственият мотив на нейните стремления. И нека още веднъж се полюбуваме на Каравеловата изобретателност при уплътняване на характеристиката на неговата героиня: "- Ела, мами, ела, сине! ... - говорила нежната майка и протягала се така сладострастно, щото ... даже и сам Юпитер би се преобразил на лебед или барем на бяло биче." Желанието на героинята да погълне, да поеме света вътре в себе си, в своята утроба тук - чрез намеците за ненаситната страст на върховното божество да прониква във всяко женско същество -   е доведено до вселенски размери. Така чрез гротеската Каравелов пародира и довежда до абсурд една от фундаменталните добродетели на жената, препоръчвани от традиционната култура - нейната пестеливост. Преобръщането на селския свят в градски, на големия род в малко семейство преобръща и всички добродетели на традиционното живеене и ги превръща в пороци, пронизващи основите на модерния свят.

Най-сетне - след като за трети път текстът стига до този герой - пред нас се изправя последният член на семейството. След като е научил, че "господарският син ... гонил в една ливада чуждите гъски" читателят става свидетел на неговите опити да си намери кон. Без съмнение повествователят държи да проумеем, че най-сетне пред нас се изправя Героят - цялата сцена е пародия на епическия мотив "юнакът си избира кон". Псевдогероичното е уплътнено и с още един детайл - нашият герой извършва първия си подвиг: пролива "доволно голямо количество кръв", като захапва пръста на слугата.

По-нататък повествованието следва класическия биографичен хронотоп с посочването на точната година, ден и час на Николчовото раждане и с разказа за "детинството на нашия херой". В скрупульозното посочване на рождения миг на героя можем да разчетем своеобразно пророчество за неговата съдба. Каравелов два пъти повтаря, че Николчо е роден "на Спасовден", в деня, носещ името на Спасителя и сякаш подканя читателя да види в Бащата, Майката и Сина сред гюловата градина реплика на Светото семейство. Каламбурното, преобърнатото в този модел обаче е огласено от повествователя с неслучайното уточнение на часа на раждане на отрока. Той се появява "по 12 часа през нощта", когато излизат злите сили, когато е времето на злото. Сякаш текстът се сили да подскаже, че в 12-ия час на нощта на Спасовден се е родил не Спас, а Антихрист и това семейство е семейството на Антихриста, на отрицателя на светлото и чистото в света на човешките надежди - семейство, което е въплъщение на упадъка и гниенето и което повлича със себе си в преизподнята на разрухата всичко и всеки, до когото се докосне.

В духа на класическите митове, където раждането и порастването на героя е съпровождано от знамения, повествователят отвежда читателя при "бабата, която е отрязала пъпът" на Николчо, за да чуе историята на неговата поява на света. Баба Ерина е запаметила тези "предсказания", които отново битовизират и профанизират героичното, тъй като са сведени до най-естествените за едно бебе дейности - плачът и спането. Освен това вярата в предопределеността и чудесното е компрометирана: "Леля ви Пелагия, игуменицата, казва, че ако едно дете спи много, то след време става лениво ... Аз ви казвам, че това не е така. Николчо беше мирно и сънливо дете, а сега събаря и звездите от небето!"

"Предопределеността" на бъдещото Николчово поведение има своите съвсем земни корени - домашното възпитание [7] и житейските примери, които той получава както от родителите, така и от духовните си "възприемници" Кольо Искрата и даскал Славе. Използвайки един от характерните за повествователния си маниер похвати, Каравелов прекъсва хода на разказа, за да вмъкне два анекдота, с герои духовните възприемници на Николчо. Оказва се, че Кольо Искрата е един от градските мошеници, злоупотребил с общински пари. Така и при този "възпитател" се появява темата за парите и кражбата, за безскрупулното присвояване на чуждото, която повествователят вече е въвел като лайтмотив на поведението и на майката [8]. Темата за парите зазвучава и в епизода с учителя. Така последователно текстът внушава, че най-важният мотив, ръководещ поведението на Николчовото обкръжение, е ламтежът за пари, като пред този ламтеж избледняват всякакви морални задръжки и нравствени предписания. Парите, но не като обект на трупане, не като цел (както е при майката), а като средство за удовлетворяване на моралната му разюзданост, естествено ще се превърнат в смисъл и за живота на Николчо.

Глава трета връща разказа в сегашния хронотоп, като в самото и начало вгражда съня на Нено. В използването на съня като сюжетоизграждащ похват вероятно се търси пародия на клиширането му във възрожденската проза. Ранните възрожденски повествования изобилстват от сънища, които се появяват в най-напрегнатия момент от развитието на действието и служат като средство за узнаване на бъдещи събития и за поддържане на читателския интерес. Самият Каравелов използва този похват още в първата си творба - разказът "Войвода". Сънят на Нено е лишен от пророческа сила, той не е ангажиран с някакво предчувствие на героя. Самият Нено го разказва отначало привлечен от него - "Чакай, чакай ... Какво сънувах"? Но когато стига до епизода "пиехме ракия" именно споменът за ракията става определящ и той забравя съня, "пропуска" неговото потенциално пророчество. Сънят наистина е по-скоро пародия на повествователно клише, той не цели разбулването на тайни - тук не само повествователят, но и читателят е посветен в тайните на Николчовото бъдеще. Още баба Ерина е направила предположението, че чорбаджийският син "ако се не удави нейде, то ще бъде обесен". Тази прокоба е повторена от различни герои на няколко места в повестта и се превръща в един от множеството повтарящи се мотиви. Тя е стожерна фраза-оценка и като паремея се осмисля като предсказание, което би могло да гради определени предчувствия. Но като конкретно предположение не се сбъдва - Николчо живее и върши зло, не се появява онази неназована сила, която би го наказала чрез удавяне или обесване - разрушена е убедеността в господството на всеобемащия принцип за висшата справедливост, която рано или късно раздава възмездие. Този детайл също можем да видим като реплика срещу един мисловен, емоционален и сюжетен модел, идващ от приказката и продължен в ранните повести, където злото бива наказвано, а в някои случаи (повестта "Изгубена Станка" на Ил. Блъсков) - и доброто възнаградено. Текстът на "Маминото детенце" гради един свят, лишен от чудесното, от неочакваното и фантастичното. И Нено, който сънува, и неговите слушатели - Неновица и Николчо - нямат никакво предчувствие, те са така "материални", че дори суеверието им е чуждо. В света на повестта Каравелов не оставя място за "волята на съдбата" или за "предопределението". Както и в повестите, съдържащи пророчески сънища, и тук развръзката е трагична за семейството. Но историята на Николчовото падение е "предизвестена" не от намесата на ирационалното, а от чисто земни причини - възпитанието, което получава от своя слабохарактерен баща и от своята всеопрощаваща майка.

В следващите редове на трета глава авторът показва първия урок, с който неговият млад герой тръгва по пътя на житейската деградация. Умилителната фраза "Пини си, сине, пини си, мами!" фиксира началото на този път. И Каравелов бърза да уточни защо разказът започва именно от този "майски ден" в живота на героите: "Гюловата ракийка, която била изпиена от Николчо в градината, имала такова чудно влияние на неговата натура, щото после тоя знаменит (подч. - Е.Н.) ден той добил воля да продължи захванатото дело с особена енергия и да докаже на своите родители, че техните спестени капитали няма да му преседнат..."

Като прави преход напред във времето ("А Николчо се расъл и расъл"), повествователят се заема с пародиране на поредния героичен мотив - намирането на другари за "нашия херой", избиране на достоен другар-спътник, с какъвто задължително се сдобива героят в класическия епос. Всички изброени до тук епизоди, които показват връзка с основни мотиви в героичния епос [9],  правят от творбата на Каравелов класически образец на европейската проза на реализма, която не на последно място се отличава с псевдогероичен стил.

Направил скок във времето, повествователят отново забавя неговия поток, за да разкаже за "един ден" от живота на Николчо, който "отишел да се поразходи край градът с няколко свои полудругари". Този момент е откроен, за да бъде въведен нов мотив за по-нататъшното поведение на героя - "Николчо захванал веч ... да се занимава с Евините дъщери." В следващата сцена той придобива и други познания - защо ракията се пие с локмаруху. Това предизвиква автора да направи ново отклонение в сюжета, като въвежда анекдота с доктора. В този анекдот се съчетават двата нови мотива - за слабостта към Евините дъщери и за пиенето на ракия с локмаруху. Тук всъщност се появява и още един мотив, който впоследствие ще се повтори и с герой Николчо - мотивът "брак между социално неравностойни партньори". Че се търси връзка с този приказен сюжет подсказва и идиличното уточнение "Той дал на момичето пръстенът си", впрочем веднага пародирано с продължението "и десетина едри жълтици, между които се намирали и няколко калпави ирмиличета..." (Многоточието е на Каравелов.) Още тук мотивът "Мара-Пепеляшка" е дискредитиран - въпреки съобразителността на майката, дъщеря и не получава "принца". Финалът на анекдота е нов химн на казанлъшката гюлова ракия и това е поредната илюстрация на една от особеностите на разказването в тази повест - в текста има множество мотиви, които периодично се подновяват (оди на ракията; предсказанията "ако не се удави, ще се обеси", сюжетът "Мара-Пепеляшка" и др.), и така поддържат единството на иначе сложния и на места привидно тематично всеяден разказ.

Веднага след "одата на ракията" следва оповестяването на втория порок на Николчо: "Вратата се отворила и триумвиратът влязъл във Венериният храм." Относително кратката фраза е буквално претрупана с лексеми, които правят откровен намек за древния Рим и неговите пороци. [10] В културната памет на човечеството Рим е символът на обществения и личностен упадък, на разврата, но заедно с това - и именно тази семантика е особено важна в случая - и на залеза, на обречеността и смъртта. И макар че Каравелов разказва за една млада в социалното битие на българската общност прослойка [11], чрез обвързването и със спомена за класическия образец на упадъка той я обрича на залез и смърт, на разруха и изчерпване. Че темата тече през целия текст на трилогията "Три картини из българския живот", първа част на която е "Маминото детенце", читателят вижда и в нейния послеслов, когато един от героите и е признат за "civis romanus" и това фактически са последните думи, абсолютният край на този "сатиричен роман" (П.Тотев). Именно тук можем да открием надеждите на писателя, че новопоявилите се паразити - отхвърлили традиционните добродетели, но неспособни да създадат нови - са без съмнение обречени на изчезване. Изправен пред пороците на новия свят, мислителят, общественият водач и писателят Каравелов отказва да повярва, че бъдещият човек ще стане поданик на нравствената разруха и безсмисленото съществувание. И прави заклинанието-магия, в която забърква отровните цивилизационни отломки на древния град.

Следващата, четвърта, глава на повестта започва с поредния анекдот - този път из живота на Казанлъшките калугерки и Божигробските калугери. Анекдотът е илюстрация както на тяхното невежество, което е с претенции за ученост [12], така и на тяхната порочност. До края на текста Каравелов вмъква още един анекдотичен разказ - за поп Кън и Иванчо, които опорочават дори и най-трепетния миг в живота на човека - неговата среща със смъртта.

Нека се вгледаме в героите на отделните анекдоти, които Каравелов привидно фриволно втъкава в повестта - секретарят на градската община Никола Искрата; "музикословеснейшият" даскал Славе; новият доктор; калугерките; градският свещеник. Няма анекдоти за селяни, няма анекдоти за занаятчии, т.е. за хора, които - както с презрение ще каже Николчо - "с кървав пот и с мотика в ръка" обезпечават съществуванието си. Героите на тези анекдоти са лентяи, мошеници и развратници, доволни от своя разгулен живот, който за тях е като "старовременният рай" и който е станал възможен именно с налагането на градския маниер на живеене. Ако повярваме на Каравеловото “криво огледало”, стереотипите на българския възрожденски градски живот се свеждат до мързел, мошеничество и нравствен разгул. Оказва се, че лентяите, мошениците и развратниците са единственото възможно обкръжение на Николчо. Именно в техния свят се движи чорбаджийският син - един от тях, той притежава всичките пороци, с които те се проявяват в анекдотите. Така авторът изгражда чудовищен и гротесков образ - образа на обитателя на българския възрожденски град.

Четвърта глава на повестта е отделена от Каравелов, за да представи в нея поредния порок на своя герой - естествена последица на пиенето и честите посещения на "Венерините храмове". Удоволствията, на които се отдава Николчо, струват скъпо и чорбаджийският син започва да краде от родителите си. Този негов порок обаче оголва и друга страна в поведението на главния му възпитател - Неновица. Майката не само го научава да пие, тя го научава и да краде. Още в разговора за нейните откраднати пари става ясно, че тя цял живот е "крала" от семейните богатства, за да трупа за себе си. Сцената с втората кражба на сина е последвана и от кражба на майката. Макар и с различна цел, деянията на двамата са идентични. Вината на Нено за нравствената и физическа деградация на Николчо е в неговата слабохарактерност и леност, в култа му към тишината и спокойствието, заради които оставя всичко в ръцете на жена си, а тя е порочна.

Чрез поведението и съдбата на своите герои повестта "Маминото детенце" опровергава още един от станалите традиционни мотиви в предхождащата я възрожденска проза. Ранните възрожденски повествования налагат представата, че пороците са непознати за хармонично устроения нравствен свят на патриархалния българин [13]. Техните носители не принадлежат на българския етнос и съмнителният морал няма място в българското семейство. "Маминото детенце" напротив - показва, че новият (градски) български свят вече е заразен с порока, той е изтъкан от пороци. Не случайно почти всички герои са въвеждани в повествованието с уточнението, че са изкушени от пиенето - така е при Нено; при баба Ерина; при поп Иван и поп Желязко; при доктора и даскал Славе; при приятелите на Стоян и пр. Общо взето повестта внушава, че да пият гюловица или да са пияни е естественото състояние на повечето от казанлъшките граждани. Разпуснатостта на нравите Николчо също усвоява в своята градска среда. Кражбата и лентяйството, презрението към труда са част от домашното му възпитание.

Пороците не са носени от чужденци, нито са усвоени в чужбина, а в родното селище и дори в родния дом. В повестта "Маминото детенце" е разрушено характерното за фолклорната традиция и за ранната проза убеждение, че злото иде отвън, че "своето" е добро. Каравелов съзира в новосъздаваните градски нрави проявление на всички онези пороци, които дотогава са се мислели като характерни за външния, чуждия, несвой и враждебен свят. Злото е станало част от българския живот. Единственият назован по име и удостоен с правото да произнася морални тиради, т.е да бъде морален коректив герой, е турчинът Али ага. Именно неговата намеса подтиква Нено към следващото решение - да ожени Николчо. Така за пореден път бащата е показан като абсолютно пасивен статист, който цял живот е воден от чужда воля.

В следващата глава действието ще въведе нови персонажи, ще отведе читателя в един идиличен девичи свят, изпълнен с блянове за щастие, но решението на Нено ("да го ожениме") ще изпълва текста с лоши предчувствия за срещата на героите с тяхната съдба, олицетворявана от принудения да ожени своя непрокопсан син чорбаджия.

Пета глава въвежда нов герой - Петър Бамнята. Повествователят го идентифицира с неговия дом, "заграден с висок ... дувар". Още това първо изречение сякаш се сили да подскаже, че в света на текста се появява различен персонаж, носител на една хармонична, балансирана нравственост, назована чрез двукатната му къща и отделения от външния - хаотичен и враждебен - свят двор. Следващите редове са изпълнени с противоречиви сигнали, които подготвят читателя за привидностите в характера и поведението на този герой. Въпреки назованата двукатна къща героят е нарисуван да върви по улицата, а и първият разговор с него, и изброяването на шегите, които той обича да прави, го показват като "герой на пътя" - като човек, понякога бленуващ да напусне Казанлък и да се пошляе я по Калофер, я по Болград, но във всички случаи като човек, отдаден на "странствувания из града". Външният му вид го приобщава към типажа на Нено и Неновица, но повествователят бърза да уточни, че "природата доволно често обича да прави революции даже и против своите собствени закони и ето наш байо Петър, ако и да е дебел и мазен човек, се отличава с добро сърце и с известна пропорция чист разум." Веднага обаче текстът пародира сам себе си, като дава смехотворните доказателства за "чистия разум" на Петър Бамнята. Първото изпитание и за него е свързано с гастрономически изкушения - отначало мършавото или дебелото месо, а веднага след това - гюловицата, пелинът и мезенцето.

За нуждите на по-нататъшното развитие на сюжета авторът въвежда и Петровица Бамнята - "умна и разумна жена". Така текстът стига до следващия си персонаж - Пенка. Каравелов се връща към маниера си на характеризиране на героите в ранните си повести и представя младата си героиня като въплъщение на патриархалния идеал за човешко същество. В нейното описание той спазва древния принцип на калокагатията  и така всъщност я превръща от жив човек в лишен от своя инициатива и своя воля символ. Именно безропотното следване на заварения в социума поведенчески стереотип предизвиква Каравелов да оприличи по-нататък Пенка и връстниците и на "чернооки животинчета", за които бащите търсят "покупатели". Следвайки натрупани вече в прозата ни повествователни клишета, Каравелов веднага след появата на девойката залага възможностите за бъдещ матримониален сблъсък, като подема разказ за Стоян Тончов и планирания годеж. Както ще видим по-късно, истински сблъсък не се осъществява. Съпротивата на Стоян срещу сполетялото го зло е пасивна, за разлика от Павлин ("Българи от старо време") той не се бори за своето щастие, а "хвърлил своите дарове в Тунджа" и "побягнал във Влашко".

Впрочем идиличните нотки в тона на повествователя отзвучават веднага след като от "сцената" се скрива прелестната му героиня. Началото на глава шеста представя Стоян и неговите другари изкушени - като всички в Казанлък - от "бистра люляна ... с меризма на локмаруху". Дал временен емоционален отдих на читателя с описанието на  приготовленията за сватбата, Каравелов пренася действието у Ненови, заети с мисията да оженят Николчо. Неновица оплита в интригата си отначало Нено, а чрез него и Петър Бамнята и така бракът на Пенка и Стоян е осуетен.

Когато Нено отива да разтуря годежа, повествователят уточнява, че героят влиза в "мъничката къщица на бая Петра", явно забравил, че вече е разказвал за "неговата къща ... изградена на два ката" сред двор, "заграден с висок оросанлия дувар". Това недоглеждане най-вероятно е провокирано от желанието на Каравелов да представи планираната сватба в рамките на приказния мотив "брак между социално неравни партньори" ("Мара-Пепеляшка"). В брака на Пенка можем да разчетем разрушаване на този фолклорен мотив. Според патриархалните критерии Пенка е съвършена - работлива, кротка, послушна - и това би трябвало да и гарантира щастие. Както в приказката за Мара-Пепеляшка и в нейния живот се появява богатият жених, но вместо финалното дълговечно щастие Каравелов рисува един кратък и нещастен семеен живот. Писателят последователно дискредитира кодовете на патриархалната култура, те са неприложими в новата социална ситуация: не само че не могат да изпълнят своите функции - да гарантират благополучие, но именно подчиняването на тях води героинята до нещастие.

Клишето "Мара-Пепеляшка" в следващите сцени плътно се преплита с мотива "родители навреждат на щастието на децата си". Във фолклора този мотив е решаван в баладичен план, като се съчетава с мотива "неразделни и в смъртта". В "Маминото детенце" обаче последният мотив е изоставен, текстът жестоко лишава читателя от романтичната илюзия за безсмъртната любов и вместо нея разказва за всеобщото нещастие и духовна разруха.

Пасивният бунт на Стоян, който побягва във Влашко, и на Пенка, чиято съпротива се изразява в това да "седи и плаче", довежда героинята до нещастието. Тук е разрушено и друго клише на патриархалния манталитет - че подчиняването на родителската воля е необходимата за бъдещото щастие жертва. В духа на традиционните поведенчески стереотипи Пенка се примирява с бащината си воля, но това не само не и осигурява щастие, но и не успява да гарантира запазването на семейството. Младоженката се подчинява на съдбата си, спазва завещаната норма, но това вместо постигане на порядък води до пълна дисхармония. Нормите на патриархалния социум са дискредитирани, те не могат да осигурят на човека възможността като ги спазва да остане "свой" - вече просто няма "свои", всички са "чужди", дори родителите са врагове на децата си.

В творбата се появява мотивът за вината - вината на родителите, решаващи вместо децата тяхната съдба. В новото възрожденско време човекът се мисли не като част от колектива, а като личност, като индивид, който трябва да има право на лична воля. В повестта "Маминото детенце" е дадено правото на личността да бъде свободна. Нено и неговите близки се самоосвобождават от задълженията, които им налагат патриархалните норми. Привидно Николчо е "удостоен" с правото на лична воля, но фактически той е без-волев, без-характерен - плъзнал се по пътя на пороците, той е зависим, несвободен и не би могъл да е въплъщение на представата за пълноценна човешка личност.

Откъснали се от традиционните поведенчески норми, героите на Каравелов не търсят рационален начин да осъществят своята свобода и тя се превръща в безотговорност, в произвол, който рефлектира върху съдбата на околните (работниците, Пенка), но също и върху тяхната собствена участ. Повестта разказва, че и те са не по-малко нещастни от своите жертви, че и техният живот е лишен от смисъл и в края на краищата - провален. Освобождавайки се, отказвайки се от старите, традиционни идеали за човешко съществувание, тези герои "изобретяват" нови, които са с твърде съмнително качество. Идеалът за Нено е "тишина и спокойствие" или с други думи казано - вечен мързел и лентяйство - и физическо, и духовно. За Неновица - да събира и крие имане - ефимерна цел, унищожена при първия жест на Николчо. Идеите за живота на сина са да пие с другари: те "спали да пият, яли да пият и живели да пият".

Както видяхме още в началото, семейството на Нено е от нов тип - той няма родители, нито пък общува с родителите на Неновица. Изчезнал е патриархалният род с установените правила за социален порядък. Всъщност в дома на Нено нещастията идват и защото не са спазвани патриархалните норми за семейни отношения - Нено е слабохарактерен, Неновица не уважава своя съпруг, което е задължително условие в патриархалното семейство. Синът не е приучаван към труд и послушание - напротив, той "презирал ... честните работници, които живеят със своя пот". Трудът като свещено дело на човешкото съществувание изобщо е прогонен от семейството - не случайно повестта въвежда героите, спящи под дебелите сенки в най-усилното работно време, когато гюловите градини са пълни с работен народ. Във финала на повестта този тип семейни отношения са дискредитирани - бягството на Николчо е крайната степен на тяхното разпадане. Каравелов представя ненормалната от гледна точка на патриархалните представи ситуация на липсата на мъжка воля в семейството, на поемането от жената (при Неновица доброволно, при Пенка - по неволя) на ролята на глава на домакинството. Липсата на "мъжественост" у Николчо е допълнена с уточнението, че във Влашко "решила да земе чорбаджийския син под свое покровителство и да го храни със своят труд" отново една жена. Той не е в състояние да се грижи дори за себе си - такъв е резултатът от възпитанието на майка му.

След злополучния годеж сюжетът се търкаля към своя естествен финал - Нено получава апоплектичен удар от поредната Николчова кражба и умира; Неновица се превръща в безпомощна и болна старица; животът на Пенка е съсипан, Николчо пропива богатството на семейството и забягва във Влашко.

Финалният хронотоп повтаря началото - гюловите градини през месец май, веселото слънце и смеещите се момичета. Но щастливите видения на повествователя са заменени с трагичната сцена на непосилния и безнадежден Пенкин труд. "Затвореното" време на разказа е призвано да подскаже безперспективността в съдбата на героите, изчерпаността на техния социален потенциал. В това е скрита и Каравеловата надежда, че в бъдещия български живот ще дойдат нови хора - свободни, разумни и с нов морал.

За разлика от ранните си утопични надежди, споделени например в “Крива ли е съдбата?”, че изгубените в градския живот традиционни нравствени добродетели могат да бъдат компенсирани чрез всемогъществото на науката и чрез едно рационално организирано възпитание и образование, в “Три картини из българския живот” (“Маминото детенце”, “Извънреден родолюбец”, “Прогресист”) Каравелов не открива сред обитателите на балканския град нито потенциала, нито волята за едно достойно човешко съществувание. Героите на трите творби са близки по социалните си възможности, дължащи се на различни фактори (имот, духовна компетентност, образованост, респективно очертаващи трите сфери на власт - пари, религия, наука), но Каравелов не открива сред тях потенциал за реорганизиране на модерния (градски) обществен живот и за търсене на продуктивни пътища пред българския човек. Нито капиталът, нито религията, нито науката в българския си вариант могат да посочат път пред човека. Традиционното битие е изгубило способността си да съхранява живота, стратегиите за оцеляване, които то е прилагало в продължение на векове, са вече непродуктивни, но новите градски стереотипи са порочни още в зародиша си и изправят мислителя Каравелов пред неразрешими въпроси. Особено категорично липсата на социална перспектива се усеща във финала на един друг текст - “Богатият сиромах”, където авторът най-сетне е открил в българския живот новия “положителен” герой, но не е в състояние да му предостави задоволително поле за сюжетно разгръщане. И повестта завършва с безутешното питане: “А де е Смил? Де е Марийка? … И аз ги търся.”

[1] Налбантова, Ел. Възрожденският човек – утопии и реалности. В. Търново, 2001, с. 137-153.

[2] Вж. Генчев, Н. Буржоата. - В: Генчев, Н. Социално-психологически типове в българската история. С., 1987, с. 100- 133.

[3] “Маминото детенце” е първа част от триптиха “Три картини из българския живот”, публикуван в сп. Знание (г. І, 1875, кн. 11 – 24) и включващ още “Извънреден родолюбец” и “Прогресист” .

[4] Попътността е едно от най-открояващите се качества на героите на възрожденските “градски” повести - достатъчно е да си спомним “Ученик и благодетели” (В. Друмев, 1864 г.) и “Злочеста Кръстинка” (Ил. Блъсков, 1870 г.). На героя на последната творба съм се спряла по-конкретно в: Налбантова, Е. “Злочеста Кръстинка” и героят на пътя. - В: Прозата на Илия Блъсков между високата и популярната литература. Шумен, 1999, с. 88-113.

[5] Това е поредната задявка - този път с клишетата на разказване в романите, които - както можем да доловим например от цитираната вече забележка на Ека Караминкова (Вж. тук, гл. 3, ч. 7)- в определени културни среди започват да се осмислят като сантиментални “глупости”, привлекателни единствено за масовия вкус. Аналогичен случай  предоставя Каравелов и в "Крива ли е съдбата", където на естетическата полемика е отделено значително по-голямо място.

[6] Вж. описанието-пародия на семейната идилия след сватбата.

[7] "Какво не прави галенето!" - ще обобщи баба Ерина.

[8] "В нейната глава доволно често се въртели такива мисли: "Добро би било да не плащаме на работниците. Сяка година би ни оставали по десет хиляди гроша."

[9] Всъщност могат да се откроят и други, напр. във въвеждащите фрази на трета глава авторът нарича Николчо "теле" и така имплицитно оприличава майката с крава. Това позволява на един читател, склонен да търси скрити сигнали в текста, да открие в целия предходен епизод намек-пародия на мотива за юнака, що бозал девет години. Към тази аналогия отвежда и упоритото твърдение на Неновица, че Николчо е именно на девет години. Памет за друг епически мотив можем да видим в сцената с появата на Хюсеиновия син, който образува с Николчо своеобразна "близначна двойка", напомняща за Героя и неговия двойник.

[10] Всъщност ако сме съвсем прецизни, намекът за Римската цивилизация се появява още със споменаването на Юпитер във вече привлечената сцена от повестта. Като знаем, че в православната традиция Рим се възприема като царство на Антихриста (Вж. Успенски, Б. Отзвуци на концепцията “Москва е третият Рим” в идеологията на Петър Първи. - В: Успенски, Б. Съчинения. Т. II. С., 2000, с. 279, бел. 4.), символиката около Николчо и неговото семейство получава един твърде усложнен, но ориентиран в определена посока смисъл и се вписва в налаганата и от другите възрожденски белетристи представа за града като анти-свят.

[11] В този смисъл работи и липсата на предистория на Неновото богатство.

[12] Смехотворните етимологически упражнения на госпожа Евдокия и на хаджи Христина.

[13] Изключение прави мемоарният разказ на Неофит Бозвели “Краткое начертание жизни  свещеннослужителя Николая Димчовича”,  писан през през втората половина на 40-те години на ХІХ в.,  но останал непознат за възрожденската аудитория.